電影敘事學(xué)（narratology），以敘事電影為研究文本，探討敘事電影中的敘述者與接受者，時(shí)間與空間，故事與情節(jié)，視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)等敘事問題。
電影敘事學(xué)（narratology），以敘事電影為研究文本，探討敘事電影中的敘述者與接受者，時(shí)間與空間，故事與情節(jié)，視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)等敘事問題。
它立足于這樣的一對(duì)假定矛盾，即敘述者和接受者的矛盾。敘事就是敘述者與接受者作斗爭(zhēng)的過程，在這個(gè)過程中，敘述者總是利用各種可能性來控制和影響接受者。而接受者又總是對(duì)敘述者所敘述的一切將信將疑，接受者總是想找出文本背后的敘述者，而敘述者要做的最重要的事，就是把接受者縫合在故事當(dāng)中。
01 亞里士多德
在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就有關(guān)于敘事學(xué)的古典論述，亞里其多德認(rèn)為，詩(shī)歌的目的就是模仿人類的行為，同時(shí)他認(rèn)為這種模擬是一種創(chuàng)造性的模擬，模擬是虛構(gòu)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種再現(xiàn)。
到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，敘事學(xué)才有了發(fā)展，福克納在研究小說時(shí)，已經(jīng)提出要研究小說的敘事人稱問題，也就是敘事學(xué)上的視角問題，而視角問題是現(xiàn)代敘事學(xué)的一個(gè)主要研究范疇。
無論亞里士多德也好，?？思{也好，他們關(guān)于敘述的理論都是我們上面所說的經(jīng)驗(yàn)性的，也是片斷性的，而真正系統(tǒng)性地對(duì)敘述進(jìn)行定義和全景研究，是在現(xiàn)代敘事學(xué)出現(xiàn)之后。
現(xiàn)代敘事學(xué)的理論起源我們可以追溯到二十世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義。
02 什克洛夫斯基
一般認(rèn)為，1914年問世的什克洛夫斯基的論文《詞語的復(fù)活》是俄國(guó)形式主義的第一個(gè)文獻(xiàn)。什克洛夫斯基在論文中提出了文學(xué)的語言性，他認(rèn)為詞語的意義在反復(fù)利用后會(huì)退化的，詞語在日常生活中會(huì)逐漸失去原生態(tài)的意義，所以為表達(dá)意義，必須反復(fù)用修飾語來加強(qiáng)。
俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)是語言的藝術(shù)，認(rèn)為詩(shī)歌要有生命必須改變?cè)姼璧恼Z言形式，他們對(duì)文學(xué)的科學(xué)性進(jìn)行了論證，反對(duì)把文學(xué)放在社會(huì)科學(xué)里進(jìn)行驗(yàn)證。
他們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)取工藝學(xué)的態(tài)度。
03 普洛普
普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民間故事形態(tài)學(xué)》是形式主義在敘事學(xué)研究中的一個(gè)勝利，普洛普的敘事研究在形式上指出了意義產(chǎn)生的過程，他象化學(xué)家分析化學(xué)元素一樣把故事當(dāng)成敘事元素的組合。
普洛普的整個(gè)研究，就是試圖抽出民間故事中的共性。他認(rèn)為在俄國(guó)民間故事中，人物的行為是不變的，他把他稱為“功能”。他認(rèn)為角色的功能可細(xì)分為三十一種，這些功能是按一定的順序排列下來的。
而這些功能經(jīng)常是糾纏在一起的，形成了“角色”，他認(rèn)為角色共有七個(gè)：反面角色、協(xié)助者、救援者、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二個(gè)基本元素。
普洛普的敘事研究已經(jīng)形成現(xiàn)代敘事學(xué)的基本框架。
當(dāng)他的理論在20世紀(jì)60年代被譯介給西方時(shí)，對(duì)西方現(xiàn)代敘事學(xué)的影響是巨大的。他用角色和功能研究民間故事的方法也被電影學(xué)者搬到電影分析中。比如彼得·沃倫（Peter Wollen）對(duì)希區(qū)柯克《西北偏北》的分析，就完全照搬普洛普的理論來對(duì)好萊塢情節(jié)電影進(jìn)行分析。
04 列·維—斯特勞斯
俄國(guó)形式主義可以說是現(xiàn)代敘事學(xué)的源頭，結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的影響使現(xiàn)代敘事學(xué)的研究在西方崛起。結(jié)構(gòu)主義的代表人物列·維—斯特勞斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書中，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的原則分析古希臘神話，分析社會(huì)結(jié)構(gòu)。與普洛普的元素分析法一樣，斯特勞斯也把“神話素”作為神話的最基本單位。
此后，西方學(xué)者紛紛發(fā)表專著和論文，表述自已對(duì)敘事方面的見解，隨即現(xiàn)代文學(xué)敘事學(xué)做為一門學(xué)科，也就建立起來了。
在這里應(yīng)該提到的有下面這些學(xué)者和著作。托多洛夫的《〈十日談〉的語法》，他首先從敘事語法角度來研究敘事作品，并第一次提出了“敘事學(xué)”這個(gè)概念。格雷瑪斯的《敘事語法》，他提出了“動(dòng)素模型”這個(gè)理論術(shù)語。布雷蒙的著作是《敘事邏輯》。
05 羅蘭·巴特
羅蘭·巴特在《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（1966年）中認(rèn)為，當(dāng)時(shí)西方的敘事學(xué)研究只能針對(duì)古典或是民間作品，一旦面對(duì)現(xiàn)代主義的作品時(shí)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)就變得無能為力了。
? 巴特認(rèn)為敘事作品可分為三個(gè)層次：
第一是功能，是最基本單位，人們把故事中的相關(guān)面視為功能。
第二是行為，也可以稱作情節(jié)層次，研究的是敘事作品中人物的分類及他們的動(dòng)作。
第三是敘事，現(xiàn)代作品中，敘事者和作者是不同的，作者之死是讀者誕生的代價(jià)。
06 熱拉爾·熱奈特
運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)敘事學(xué)的最杰出者，對(duì)敘事學(xué)研究最全面和具有代表性的人物，應(yīng)屬法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）。
他在60年代至70年代之間陸續(xù)發(fā)表了《辭格》（一、二、三集），在這些論文里，熱奈特以詩(shī)學(xué)家的身份著手研究話語的各種可能性，如敘述技巧、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、文本空間、敘事與話語等。
而他在《辭格三集》中的《敘事話語》，更是以普羅斯特的《追憶逝水年華》研究范本，對(duì)敘事學(xué)的各個(gè)范疇進(jìn)行詳盡周到的分析。
? 熱奈特把敘事學(xué)的研究范疇，主要分為敘事的 時(shí)間、語式和語態(tài) 三個(gè)方面。
敘事時(shí)間，熱奈特認(rèn)為，在敘事中，敘述者不得不打破事件的自然順序，把它們以敘述者的喜好重新排列起來。同時(shí)敘述者也可以改變敘述的速度和頻率。
熱奈特把敘述者對(duì)時(shí)間的控制分為三個(gè)研究范疇，順序、時(shí)距和頻率。在這三個(gè)范疇下，熱奈特細(xì)致的分析時(shí)間的倒敘、預(yù)敘、概要、省略、場(chǎng)景等，指出敘事事實(shí)上是敘述者與時(shí)間的一種游戲。
語式，熱奈特研究的是敘述者與敘述信息的距離和角度問題。
他把敘事中敘述者與人物的關(guān)系做了分類，提出具有獨(dú)創(chuàng)性的聚焦理論。在這里，熱奈特詳細(xì)的研究了視角的多種可能性。
語態(tài)，熱奈特論述了產(chǎn)生敘事話語的主體，敘述行為。
他用大量《追憶逝年華》的例證闡釋了敘述與故事、敘述者與故事、敘述者與主人公的關(guān)系，并涉及了敘述者與接受者的相互作用問題。熱奈特對(duì)《追憶逝水年華》詳盡分析，事實(shí)上是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的一次分析實(shí)踐。
隨著現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的發(fā)展，電影理論也受到影響，60年代電影理論開始向現(xiàn)代電影理論過渡。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的電影符號(hào)學(xué)是電影理論的一次革命。
07 麥茨
在電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展中，電影敘事學(xué)作為一種研究方法也漸成氣候。許多學(xué)者用敘事學(xué)的方法來研究電影，當(dāng)時(shí)的許多電影符號(hào)學(xué)家也是電影敘事學(xué)家，麥茨（Christian Metz）就是一個(gè)代表。麥茨認(rèn)為電影的主體是敘事的藝術(shù)，電影在其發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多的敘事形式和結(jié)構(gòu)。
那么電影符號(hào)學(xué)就應(yīng)該注意到對(duì)敘事時(shí)空的研究，麥茨的“八組合段理論”事實(shí)上是一種可用于實(shí)踐的電影敘事分析方法。
麥茨把鏡頭分為八種組合段，在這八種組合段里，麥茨詳細(xì)地分析了鏡頭在敘事上的種種可能。他的組合段理論可以算是電影敘事結(jié)構(gòu)研究的重要成果，但是有的理論家認(rèn)為這個(gè)組合段理論有呆板形式主義之嫌，并沒有得到廣泛的推廣。
08 若斯特
法國(guó)電影敘事學(xué)家若斯特（Francois Jost）認(rèn)為，敘事是以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤岬?，它意味著從一個(gè)事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)事件，意味著時(shí)間性，而且在電影中，這個(gè)時(shí)間性特別重要。像《嬰兒的早餐》這樣的電影還不算敘事，而僅僅是一個(gè)比照相的瞬間稍長(zhǎng)的一個(gè)過程。
他認(rèn)為，用一個(gè)鏡頭拍成的即無任何時(shí)間省略的影片更接近于照相，而在他的理論里，照相是不存在敘事的。這和巴特的觀點(diǎn)恰好是背道而馳的，巴特認(rèn)為任何信息的傳遞過程里都包含有敘事，照相當(dāng)然是一種敘事了。
關(guān)于敘事，除了上面的界定外，若斯特又補(bǔ)充說，為了產(chǎn)生敘事，不僅需要記錄過程，尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來修飾時(shí)間，例如刪略時(shí)間，采取倒敘手法，重新安排時(shí)程等。所以，并不是所有的電影都存在敘事，有一些電影形式，它們完全不是敘事而是演說。
若斯特認(rèn)為，在電影中暗含著一個(gè)敘述者，他是一個(gè)組織者，這個(gè)掌握一切的組織者負(fù)責(zé)引導(dǎo)影片中的人物說話，這些真正說話的人是言明的敘述者。敘述者不是演說的人，而是采取視角的人。
在若斯特那里，視角問題包括三個(gè)層次，所知角度、視角角度和聽覺角度。
這是若斯特根據(jù)電影的聲畫特性，把熱奈特的視角一分為三。在許多電影研究者那里，在理論上是把聽覺問題看作是視覺問題一部分的。在這里，若斯特提出了他自己的概念：目視化。
若斯特認(rèn)為，第一個(gè)鏡頭都表明攝影機(jī)的一個(gè)位置，所以對(duì)他來說，鏡頭本身就是一個(gè)視點(diǎn)。
因此他把目視化又分為二種：內(nèi)部目視化（攝影機(jī)使人聯(lián)想到某個(gè)人物的眼睛）和零級(jí)目視化（攝影機(jī)像是置于人物之外）。
而在內(nèi)部目視化里，又有二種情況，如果接受者不靠上下文就能一下子看出畫面上沒有的一個(gè)人物，這叫初始內(nèi)部目視化，如果通過剪輯、銜接或者語言等上下文的關(guān)系來表現(xiàn)主觀性，這叫次級(jí)目視化。
若斯特的主要著作還有《新的電影，新的符號(hào)學(xué)──論阿蘭·羅布—格里耶的影片》（1979年，與多米尼克·夏托合著），《影片和小說比較中的眼睛──攝影機(jī)》（1987年）。
08 大衛(wèi)·波德威爾
美國(guó)的電影敘事學(xué)家的主要人物是大衛(wèi)·波德威爾（David Bordwell），他在1985年出版的《故事片中的敘述》。對(duì)電影敘事學(xué)的所有概念都做了相當(dāng)全面的論述，如視點(diǎn)的活動(dòng)，敘事的原則，敘事和時(shí)間，敘事和空間，敘事的歷史模式。
波德威爾的敘事研究主要立足于好萊塢的情節(jié)電影。他的理論是一種比較實(shí)用主義的理論，也是一種綜合前人研究成果的方法。在對(duì)電影敘事學(xué)源流及研究現(xiàn)狀較為全面地介紹以后，對(duì)電影敘事學(xué)的研究領(lǐng)域和概念具體解釋就可以開始了。
電影作為一種信息傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過程。在這個(gè)傳播過程中，敘述者為了自己的目的，必定要對(duì)本文進(jìn)行改造，敘事就在這個(gè)過程誕生。
電影學(xué)作為一種學(xué)科，在理論及研究方法上一直受著文學(xué)理論，特別是小說理論的影響。電影敘事學(xué)自產(chǎn)生到發(fā)展，為電影學(xué)者研究這些優(yōu)秀影片的時(shí)間、敘事、類型提供了重要依據(jù)，也為電影創(chuàng)作者提供了一個(gè)發(fā)展和創(chuàng)新的可能。
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